Olhando a Fotografia: Uma Incursão Sistêmica

Valter Gomes Santos de Oliveira

Professor de História Moderna na Uneb – Campus VI

valveira@bol.com.br

Olhar uma fotografia pode significar mais do que aparenta. “Quando olhamos uma fotografia, não é ela que vemos, mas sim outras que se desencadeiam na memória, despertadas por aquela que se tem diante dos olhos” (LEITE apud SCHAPOCHNIK, 1998, p.460). Partimos do princípio de que a fotografia é uma emanação do referente. Isso é importante para que possamos estabelecer uma distinção entre ela e a pintura. Por maior que seja o grau de distorção da “realidade”, a fotografia tem uma função de ratificar aquilo que representa: “isso existiu sim”. Podemos assim dizer que a fotografia existe em função do referente.

Propomos neste breve ensaio um exercício de reflexão em torno da arte de olhar fotografia, usando como base de referência dois estudos sobre teoria da fotografia - A Câmara Clara, de Roland Barthes e A Arte da Desaparição, de Jean Baudrillard - e a teoria dos sistemas de Niklas Luhmann.

A Câmara Clara, estudo de 1980, foi o último trabalho realizado em vida por Roland Barthes. Nesta obra composta de 48 capítulos e divididos em duas partes, o autor revela a sua inquietação em torno da fotografia. Estudo de referência, a Câmara Clara constitui uma tentativa de formulação de uma teoria da fotografia.

Jean Baudrillard, em A Arte da Desaparição, breve ensaio publicado aqui no Brasil numa coletânea do mesmo título, apresenta-se como um teórico da fotografia. Para ele, “a teoria é uma armadilha estendida na esperança de que o real se deixe aprisionar”. Seguindo as pistas deixadas por Barthes, o autor, também fotógrafo, neste ensaio levanta outros aspectos de reflexão em torno da fotografia.

A teoria social proposta por Luhmann é complexa e abrangente. Segundo ele, as teorias anteriores tinham uma limitação por abordarem a sociedade a partir de pontos de vistas específicos: “Commenius na educação, Hobbes na política, Kant na teoria do conhecimento, Marx na economia, e Kelsen no direito” (LUHMANN, 1992). É na tentativa de construção de uma teoria geral, não limitando suas análises em pontos específicos, que Luhmann apresenta o seu quadro teórico multifacetado. Na sua acepção teórica, existe a presença de três teorias precedentes que eram tratadas separadamente. São elas: a teoria dos sistemas, a teoria da evolução e a teoria da comunicação.

Ainda que se utilizando as teorias anteriores para o seu quadro teórico, Luhmann as lê de forma diferente. No caso específico da teoria dos sistemas, Luhmann pensa, em detrimento da teoria dos sistemas tradicional, a qual “concebia os sistemas complexos como ‘todos’, constituídos por ‘partes’”, que “as estruturas e processos de um sistema só são possíveis em relação a um ambiente, e só podem ser entendidas se estudadas nesta relação” (LUHMANN, 1992).

Na teoria sistêmica proposta por Luhmann, o sistema social é entendido como “composto unicamente por comunicações, isto é, de mensagens e informação”. Neste sistema, os homens, enquanto indivíduos não fazem parte dele, mas sim do ambiente (STOCKINGER, 1997, p. 2). Podemos aqui pensar que a fotografia, enquanto discurso visual, linguagem imagética, constitui um sistema. Neste universo, composto de comunicações, suas imagens são mensagens e informação. Entendemos mensagem como sugere Luhmann, ou seja, como uma “’sugestão’ ou uma incitação – um impulso. Apenas quando tal sugestão for aceita, quando ela produzir uma excitação, a comunicação se torna existente” STOCKINGER, 1997, p. 11). Barthes chama essa “excitação” de punctum, aquilo que atinge diretamente o observador de uma fotografia. Não somos nós, enquanto observadores, que buscamos o punctum em uma fotografia, do contrário, é ele que salta em nossa direção, atingindo-nos. O punctum de uma fotografia não é o mesmo para todas as pessoas, sendo, portanto, um interesse particular por ela. Assim dizendo, é através do punctum, a “excitação”, que o observador estabelece uma comunicação com a imagem fotográfica, “entregando-se” a ela. Podemos com isso dizer que o ato de comunicar seja um ato seletivo.

A informação, na teoria sistêmica, é vista como novidade. “Uma mensagem, um símbolo, um código se transforma em informação, quando produzem um efeito seletivo num sistema, quando este pode escolher a partir de diferenças existentes”. Existe uma sugestão de distinção entre mensagem (forma) e informação (conteúdo). A primeira pressupõe a existência da segunda, bem como que haja uma compreensão por parte do observador para que ocorra o processo comunicativo. Pensamos que toda fotografia é emissora de uma mensagem e possui informação.

O sistema mantém uma relação ativa com o ambiente. Essa relação, baseada na diferença, é que possibilita a evolução do sistema (STOCKINGER, 2001, p. 19). Ao longo da história da fotografia, as dificuldades impostas pelo ambiente possibilitaram as suas inovações técnicas. O ambiente na teoria de Luhmann é entendido como a base do sistema social.

Para a teoria de sistemas autoreferenciais o ambiente é antes de mais uma pressuposição da identidade do sistema, porque identidade é apenas possível quando há diferença... Nem ontologicamente nem analiticamente o sistema é mais importante do que o ambiente. (...) (LUHMANN apud STOCKINGER, 1997, p. 5). A diferença entre sistema e seu ambiente é intermediada exclusivamente por limites de sentido – campos cognitivos e do imaginário – passam a constituir os principais “territórios” na sociedade de informação (STOCKINGER, 1997, p. 5).

Todos os temas alvos da fotografia encontram-se no ambiente. O referente está no ambiente. Ele é um emaranhado caótico, complexo. A fotografia, portanto, reduz essa complexidade do “mundo” em uma imagem, estruturando-lhe um sentido. Sua função principal para o sistema social reside na seleção das possibilidades de experiência vital e redução da complexidade do meio. Tal função é básica. Ela é necessária porque a relação sistema/ambiente é incalculável, indeterminado, imprevisível, e depende, portanto de “memória”, base técnica de sentido. Sentido transforma o caos em estrutura.

A fotografia pode ser vista, portanto, como uma redução da complexidade do ambiente. Cada cena fotografada representa uma formatação e, porque não, o vestígio deixado pela desaparição do resto (BAUDRILLARD, 1997, p. 35).

As mensagens selecionadas pelo sistema fotográfico do ambiente são codificadas internamente através de linguagem própria. A isso convém constituir a fotografia enquanto linguagem e o seu sistema como autoreferencial. Por mais que ela tenha aspectos comuns às outras linguagens visuais, como a pintura e o cinema, ela apresenta elementos que lhes são particularmente próprios. O primeiro aspecto a pensar é que só existe fotografia a partir de um referente externo. Isso pode ser visto - ainda que não necessariamente – na pintura e sempre no cinema, no entanto, a fotografia apresenta o diferencial em relação a este no tocante à dramaticidade do seu silêncio e sua imobilidade (BAUDRILLARD, 1997, p. 33). Os recursos de produção de imagens também são próprios, o que implica em dizer que interpretar a “realidade” com a fotografia requer pensar a partir dos aspectos técnicos que são inerentes a ela. Produzir uma imagem fotográfica pressupõe o uso da câmera, da objetiva, do filme, do papel, etc, que são elementos indispensáveis para a captação e exibição da imagem. Sabemos que com a fotografia digital alguns desses elementos são indispensáveis, não todos, mas tratamos aqui da fotografia tida “convencional”.

O “saber” fotográfico visto por Barthes parte do princípio de que, “uma foto pode ser objeto de três práticas (ou de três emoções, ou de três intenções): fazer, experimentar e olhar. O Operator é o fotógrafo. O Spectator somos todos nós que consultamos nos jornais, nos livros, álbuns e arquivos, colecções de fotografias. E aquele ou aquilo que é fotografado é o alvo, o referente, uma espécie de pequeno simulacro, de eidôlon emitido pelo objeto, a que poderia muito bem chamar-se de Spectrum da fotografia, porque esta palavra conserva, através da raiz, uma relação com o” espectáculo “e acrescenta-lhe essa coisa um pouco terrível que existe em toda a fotografia: o regresso do morto” (BARTHES, 1980, p. 23-4).

Toda relação em torno da fotografia implica uma interpretação. O fotógrafo é aquele que observa e interpreta o ambiente ao seu redor. Ele é o observador de 1ª ordem e que seleciona aquilo que lhe interessa. A fotografia é o produto, o medium, criado nessa relação do observador com o meio caótico. Por outro lado, a experiência de observar uma fotografia é a de observar o observador de 1ª ordem, tornando-nos, por conseguinte, observadores de 2ª ordem. Essa é também uma atividade autônoma, interpretativa e criadora. Nesse jogo de observações e interpretações não existe um fator dominante de uma ordem sobre a outra. Todos os observadores são autônomos e fundante de um novo fato.

Não há interpretação que possa ser completa, absoluta e final – pois sempre haverá a sobreposição de uma nova forma a uma antiga, e assim por diante. Do mesmo modo que não será possível se deparar com uma forma original, a primeira de uma série de sobreposições. Mesmo uma forma momentaneamente dominante acabará por confirmar a eterna instabilidade no desdobramento da atividade de interpretar. Ela aparece como um movimento infinito, como um interminável jogo de diferenciação e renovação; produzindo uma obra que não se pode concluir; uma obra que, em sua eterna criação, nunca encontra seu fim (STOCKINGER, 2001, p. 95).

O ato de fotografar é casuístico. Até o momento do “clique” não existe uma determinação. Nada existe. Quantas vezes fazemos fotografias e somos surpreendidos pelo resultado obtido? Pessoas ou objetos que aparecem sem que tenhamos notado, incidência de luz que não percebemos, “defeitos” técnicos que não imaginávamos? Sebastião Salgado disse que a fotografia instantânea ocorre num momento tão ínfimo que a razão não controla, ela é instinto. Para Cartier-Bresson, “fotografar é num mesmo instante e numa fração de segundo, reconhecer o fato e a organização rigorosa das formas percebidas visualmente, que exprimem e significam este fato. É colocar na mesma mira a cabeça, o olho e o coração” (CARTIER-BRESSON apud FLAMARION e MAUAD, 1997, p. 411). Luhmann entende que:

Sob acaso entendemos uma forma de conexão entre sistema e ambiente, que foge do controle pelo sistema. Nenhum sistema pode levar em conta todas as causalidades possíveis. Acaso é a capacidade de um sistema de usar eventos não produzidos ou coordenados por ele mesmo. Neste sentido, acasos significam perigos, chances, possibilidades (LUHMANN apud STOCKINGER, 1997, p. 13).

Obra do acaso, interpretação do referente, mensagem, enfim, a fotografia pode ser vista de múltiplas formas. Por isso que olhar uma fotografia significa mais do que aparenta. No entanto, existe algo mágico que nos liga à sua imagem. Assim como a Fotografia do Jardim do Inverno daquele “obscuro fotógrafo de Chennevières-sur-Marne” – fruto da atenção inquietante de Barthes – foi vista como a “ciência impossível do ser único”, todos temos nossas imagens prediletas, por algum motivo, guardadas na nossa gaveta ou memória.

BIBLIOGRAFIA

BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Lisboa: Edições 70, 1980.

BAUDRILARD, Jean. A Arte da Desaparição. Rio de Janeiro: Editora UFRJ/M-Imagem, 1997.

CARDOSO, Ciro Flamarion e MAUAD, Ana Maria. História e Imagens: Os exemplos da Fotografia e do Cinema. In: CARDOSO, Ciro Flamarion e VAINFAS, Ronaldo (orgs.). Domínios da História: Ensaios de Teoria e Metodologia. Rio de Janeiro: Campus, 1997.

LUHMANN, Niklas. A Improbabilidade da Comunicação. S/l: Vega, 1992.

SCHAPOCHNIK, Nelson. Cartões-postais, álbuns de família e ícones da intimidade. In: História da Vida Privada no Brasil 3. Organizado por Nicolau Sevcenko. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

STOCKINGER, Gottfried. Sistemas Sociais – A teoria sociológica de Niklas Luhmann. PreTextos, 1997.

Disponível na Internet via URL: http://www.facom.ufba.br/Pretextos.

_____. Para uma teoria sociológica da comunicação. Publicação Eletrônica: Facom/UFBA, 2001.

 Disponível na Internet via URL: http://www.facom.ufba.br/